微园外观

地点：江苏南京

| 董豫赣 |

第一次听葛明描述怎么开始设计微园，就是如何从空间、容量、剖面入手。

我觉得对于空间，建筑学不分古典问题与现代问题。基督教堂可能会把圣玛利亚放在很大的教堂里，这是非常艰难的事情。因为圣玛利亚是凡人的形象，很有亲切感；可是教堂要震慑人心，圣母要吸引人产生信仰 ；要把正常人的身体搁在大空间里，这就带来了问题，他们的办法是放在龛里。我觉得，建筑学最基本的就是这些问题，而不是最后得到的形。葛明的微园空间，我觉得比较精彩的是，一个大厂房的改造，里面要展书法，最大的问题和大教堂要展小圣母一模一样。在大空间里展小东西，既要保证原来那个空间的特点和记忆，还要保证近观的宁静氛围。所以剖面这块，我觉得比较好，房子的空间和使用都很准确。我一直不甚关心葛明描述的几何操作这部分，我觉得路斯的 Raumplan，如果没有欧洲人那种生活的沙龙文化习惯，比如男女主人在哪个空间可以相互关照，那就只是一个空间操作的事情，那这个准确，就会只剩几何学的准确。我比较喜欢葛明后来带入这些几何空间的可感气质，在置石的时候，空间的准确就不再只是剖面的准确，也不再只是体积容量大小的准确，而是参观人员的身体感知，这点是我最欣赏的。现在，空间内部的那个坑、那几个展厅与外部庭园置石的关系，就能基本判断那个坑的高度、展厅的距离与高度合不合适，不只是鸟瞰上、模型上的几何操作。

如果谈生活中对建筑感知的准确，我觉得没有哪一部分比哪一部分更重要，哪一部分在先哪一部分在后。比如像葛明说的减柱造，那也是我最新的一个思考，为什么要减柱？减柱不只是结构技术，也不单是想让空间变得更大，而是空间要变成什么气质，或着为什么要变大？比如佛殿里，金厢斗底槽一圈的柱子，中间要搁一个巨大的观音，两三层楼高，塞不进去，就在内部减柱。周仪发现，从寝殿造到书院造的出檐，似乎跟我们中国的相反，檐下空间不是变得越来越浅，而是越来越深，它不是通过出挑越来越大，而是把檐柱以内这一圈空间也给了人，搁在有顶的户外，就将原来的缘侧空间，扩展为广缘。这样一来，人在里面，檐柱就变成了人跟风景之间的一个东西，葛明把它们叫做“隔”，对人来讲，柱子有点堵，所以它跟庙堂的减柱法是反的，减的是檐柱，就是最外一排柱。佛在里面，所以减里面，风景在外面，所以减外面，这两样空间构造就都是准的。

微园这部分空间，朝向竹林，这个减柱，表现得非常谨慎，它不只是一个“我想把空间做大或做小”的简单操作。问题是它要用减柱来干什么？有的时候需要大，有的时候需要亮，他在这处的空间动作，我很喜欢。

我和王澍上回批评他不太注重身体感知。葛明知道人们会坐在这儿看风景，但是日常生活人们习惯坐在哪，现场就有些问题。我原先总希望他这个中间庭院能进去，后来我也反思，他更在意的不是庭园的居游，而是庭园带给展厅内的空间宁静。这是两种氛围。

宋画里的赏古，我记得的空间场景，从宋到明，不是搁在一个很暗的空间里，也不是搁在一个光线均匀稳定的北光里，多半是搁在树影摇曳的下头。日本书院造倒是如供奉般的摆在床之间的幽暗龛里，我觉得并不一定要坚守哪种宋意，微园的书画，就搁在一个一个龛里，那真的是需要宁静，每个人悄无声息地走进一间间里去看、顺带感知这个高度、这个空间的氛围是否合宜。

这次还有个意外之喜，就是那个平台上的角窗。如果做一个空间关系，最后能把外部的景物带进来，那这个空间的扩大意义，完全不输内部，比如翠玲珑几个对角线的连接。如果把翠玲珑的那片竹林去掉，把旁边假山去掉，这又变成了一个内部空间与外部空间的简单关系，外部空间能让内部空间扩大，是个几何问题，但还缺乏诗意。外部景物与内部空间的关系，看似很好操作，但难点在于，如何观察和理解任何场地景物的细微特征。对比我以前看过的葛明的如园，那主要还是一个空间操作，但这个微园，却更有身体感知的空间想象力。

| 李兴钢 | 

我觉得微园还是反映了葛老师的一个企图。把它叫做“园林的方法”，就是意味着，通过园林的这种思想，怎么来解决建筑的问题，这是他的一个很重要的企图。

事实上这个项目的难度本身也存在，如果光看平面图，可以发现实际上这里房子的容量非常大，但是非常难得的是，进来之后确实是有园的感觉。为什么呢？一个大厂房那么大的空间，接着两层楼也是一个房子，然而庭院在这里面其实都是狭缝一样的存在，这是一个很奇怪的事情。

我后来觉得，其实他是把这里面两条最大的体量的房子，也做成了院子，只不过是抽象的院子，或者说像院子一样的房间。比如黑厅铺地的这种做法，实际上就感觉中间是一个院子，这些白墙只不过是悬浮在院子中的一些装置而已。侧边像一个廊子，铺木地板的地方是围绕着院子的廊子。然后白厅里面的下沉那部分，我觉得更像一个院子，周围高起来的地面也是院子。展示的那部分，那些小格子，就像廊子。所以这样一看，真正的院子当然还是院子，而且那些院子还被加强了，因为有自然的东西延伸进来，树木、石头、水，所以虽然很长条形，但也还是院子。所以真真假假的院子混在一起之后，就感觉整个场地其实全是园，那些所谓的建筑性的空间，就是一道道游廊而已，是一道道宽宽窄窄的游廊围着那些院子走。所以这样就感觉园的意图非常明显。

石头的问题，刚才其实我也在想董老师说的，为什么微园的中院不想让人进去呢？不让进，就比较像日本的枯山水庭院，只看不能进入的那种庭院。但我觉得，其实这也是对的。因为反过来想，如果让人进的话，那个院子，因为它本身太小了。葛老师应该是用了他“隔了又隔”的办法，其实这个“隔”的东西就是那些结构性的东西，一道道廊，一层层院子，真院子假院子。之所以真真假假混在一起，而让我们觉得很像园，是因为那些真的院子在起作用，它在起着“混淆”的作用。如果全是假的，可能就有问题。真的部分，这些石头、树木、草地、天空是很重要的，它们跟其它的被“隔”的抽象的假院子是混在一起的。如果这个真院子真的让人进入的话，等于制造了一个梦幻，然后当你进去以后，发现不过如此，本来你想象中被扩大的那种空间意象反而会被破坏。就象日本的庭园，你老觉得它为什么不能够让人上去？那些小岛，树木、石头构图都很讲究，当你看的时候，在心中是会有一个想象，有可能把它放大，包括自己的进入也是一种想象。但如果你真的上到那个小岛里面，你会发现太假，因为那个尺度太小了。所以我觉得葛老师对这个庭院的处理，是源于整个的空间营造，策略是合理的。

所以这是我想到的可以学习的一个方面，就是怎样在一个建筑中、这样一种条件下来运用这样一个“园林的方法”，使得建筑变得有意思。比如说葛老师说的空间放大之类的东西，就使得他的建筑有了不同的气质，跟我们通常所见到的那种现代建筑里面挖条院子、内外空间的视线交流等，是不一样的系统。他确实在用实践把他原来设想的那些意图，课件里所说到的东西，变成了实际的操作，而且也比较成功。

另外一点，我想到的是坡屋顶。坡屋顶在葛老师的空间里还是很重要的一个被强调的形式，包括在室内空间里面、室外的形象也被强调了。而坡顶本身我觉得是带有一些除了建筑形式和这种本身的结构、形式之外的其他方面的属性，它天然地带有一些自然的属性和文化象征的属性。这种所谓的象征性，其实也是因为在我们的文化里面，坡屋顶它本身有一种潜移默化的文化意味，比如说，我们看那些山水画，你很少会看到一个平屋顶的房子在里面，而坡顶本身放进去以后，它就会有一种很安详的“居”的意味。它其实已经不再是我们说到的那种技术性的因素，比如说遮风排雨等。当然它也有一些很自然的属性，比如说铺瓦所带来的肌理跟自然环境的契合。从微园的东立面这个角度来看坡顶的使用，实际上是一个展开的立面，面向一个很逼仄的街道，人很难在这么靠近的位置看到一个完整的立面，其实有点像对一幅长卷画面的移步漫游之感。葛老师使用了几个元素，一个是高的坡屋顶用了砖，矮的这个用的是白。因为沿着这条街加了大块的山石，所以实际上看到这些石头就像画卷中那些起伏的山，那这个灰色的高起来的房子，更像是一个半自然、半人工的抽象的大石头，从质感、肌理和色彩感觉上也是跟山石更接近，而它也弥补了山石本身没有很大的起伏，像是有一个显现高远视角的山峰的感觉。然后这个矮趴趴的白房子，就是山里的房子。所以从这一点上来讲，沿街立面坡屋顶本身的处理，是有一种画意在里面。也就是说，这个房子，是使人在空间内部感受到一个园林的存在，同时这个房子在外部，在街道的这个角度，又变成了被观望的对象。

总之，我觉得微园其实是两方面兼顾的，在内部是有生活，你能体会到“园林的方法”所制造出来的这些空间 ；同时，房子本身又提供了一个在城市里被看的一个画意，这也很重要，对城市是有意义的。那么如此说来我就还有一点点意见，从这个庭院背后的楼梯上去以后，先是看到基本上是一个半俯瞰的坡屋顶，当然还有一个山墙面，我觉得好像从被看的角度和坡屋顶本身所造成的意象来看，从屋顶的营造、视点的强调，都还可以再加强。我问过葛老师，他说这个屋顶就是想用金属瓦，不想用小青瓦，那么如果是金属瓦的话，是不是也能用金属瓦造成坡屋顶的肌理—让人觉得更有画意的那种东西？现在感觉坡屋顶上有点太光了。另外从屋顶的方向看，好像视野又有点太放开了，对屋顶本身的那种聚焦似乎需要有些框定，如果能结合一些屋顶上的活动功能做出来就会更好，也就是在屋顶平台上，再次用坡屋面来提供一种画意吧。

| 李华 |

微园好像是一个在时间里慢慢发展出来的东西，每次来感觉都不太一样，这次全部完成后，又特别不同。这种不可预期感很有意思。

在我看来，微园最有意思的地方在于它存在着三个相对异质的系统，一个是工业厂房的改造，它有一个先天存在的体系 ；一个是加建部分，如后面的茶室 ；一个是园林的部分。这 3 个系统有着自己的“逻辑”和“起点”，所以设计的难点之一似乎是如何使它们保持各自特点的同时，具有某种一致性，并相互助力，因另一系统的存在而使本身有所提升。可能是因为这个原因，微园中很多打动我的地方都在这三个系统的交界处，或者说交锋处，有一种说不出的张力与含混。它的平面和空间结构，似乎很清晰完整，而实际的体验中三个系统既自成一体，又有连续中的片断感。从看这个建筑建造的过程中，似乎可以体会出一种逐渐融合的过程，我想，这个过程并不容易。

今天一个有意思的地方是画都挂上去了，我在想的是，书画对于这个建筑的重要性在哪里？观画，特别是中国书画的特点，对于形成这个空间起了什么作用？如果不是挂中国书画，它会不会也是这样？

| 葛明 |

当时的起点之一确实是为了观字和观画。一般的展馆，字画往往被建筑空间吞噬掉了，而中国字画很特殊，常常要一个独立的天地。我当时对展厅的要求，是能不能在整体中间提供一个个可以相对独立的画的空间，但如果只是这种一个格子一幅画的空间，还不能全然符合中国人真正看画的状态，因为中国看画是在生活中，是在自然的状况下看的，这就是一个很难的技术动作。可以想象，最好是每一幅都在一个小房子来看，但每个小房子还应该打开，与整体与自然是连在一起的。此外，我还试图做一个难的事情。在宋朝，有坐有卧。那么起坐这几个动作有一个好处，就是可以让观的视点变得多样。我当时想能否提供一个关于观法的启发 ? 像中间这个坑或者其他，除了扩大空间容量之外，确实还有这个意图，让它在不同的高度上有个起伏的看法，使画的位置与眼睛的关系本身有了变化。

这些意图对设计带来很多“起势”。比如当房子要变成园子的时候，这两者其实是很难随意相通的，但是因为常常想着这类特殊的问题，要解决它，那只在平面上是解决不了“通”的，就得在剖面上，在各种地方去争取，这就形成了一个空间发动机。比如说不是先想如何挂一幅幅画，而是先有一龛一龛，瑞士建筑师 Quintus Miller 说的一个个 cabinet的处理，然后把它们整合起来，这样既解决了观的特殊问题，又解决了空间本身有特性的问题。西方也有类似做法，比如梵蒂冈宫等等，它们由一间间画室连缀而成，这一间是主人喜欢的几幅画，呈现一个故事，而另一间又是一个故事，所以不断穿过房间，就能不断阅读故事。因此，如果再让我来做类似画的空间，油画，不是中国画，也会更有信心。

| 李华 |

你很少谈这个部分，所以我特别好奇，觉得作为一个起点，它很重要。

这座建筑给我的一个直观感受是犹疑和拉扯，尤其是园林带来的体验。事实上，从面积上说，园林是其中挺小的一部分，在外面，而大部分是建筑的内部。但我刚才进来的时候，首先是被外面的园林吸引，但又被阻隔，无法进入，形成了一种内和外之间的拉扯。cabinet 也一样。我走进去的第一个瞬间，有点犹豫，不知道是该看画还是该往下看外面的园子，园林和建筑突然就发生了一种竞争关系，产生了一种“障碍性愉悦”。这种障碍性愉悦挺迷人的，有一种特别的人与“物”( 对象 )、“物”与“物”之间的关系。比如，你以为让你看画的时候突然出现了一个园林 ；走在走廊里时，你同时被前面的景点，和旁边的主要空间吸引。这种拉扯有意思的地方在于，我们通常设想的空间的类型、方式都是固定的，内与外的关系也是清晰的，而在这座建筑中，恰恰因为园林的存在，使原本看上去均质的空间，变的有一种张力，且暧昧不清。

这种内外拉扯的张力也存在于建筑中。不知道别人对大展厅的感觉，对我来说，那是一个有些怪异的、不确定的空间，它的中间有坑，后部有台，阔大的部分有点仪式感 ；而两侧又是特别身体包裹的小空间。因为它有明确的中轴线，一方面，它好像是一个对称的、向心的、挺正式的空间；另一方面，它又是不对称的，加之外面的园林，有一种离心、向外的张力。最开始的时候我一直觉得挺不容易理解这个大空间的，但是做好以后发现，它的这种空间起伏，似乎不止是和画的关系，它和地的关系也发生了变化。

| 葛明 |

这是牵涉一个特定的设计技术问题。我一直关心草架问题，这次就把白厅上面那些大梁一个个封住了，之间形成了一个个空，而它们两侧的梁低，所以那些空好像一直在往下向庭院延伸 ；我又在下面挖了一个坑，用来迎接顶上那些大梁形成的空。上一个动作，下一个动作，在地面上又延展出去，这样就形成了一个特殊的剖面。有一次王澍说中国画，比如《溪山行旅图》，上一半下一半。下一半，小毛驴都画得很清楚，上一半就很写意。他说你看中国的房子也是上一半下一半，这挺好的。但是这个上一半下一半是指哪个位置呢？如果这个一半的线在你的头顶上或者在你的眼睛的地方，我觉得是不一样的，所以我这次在刚才的基础上，仔细地处理了入龛的联系梁。上下一半这个问题，是值得王澍、董豫赣、童明、兴钢老师包括我去不断思考的。

| 李华 | 

这个上一半、下一半蛮有意思的，确实好几个地方，都是在意想不到的地方，在中间的地方打动人。

| 李兴钢 |

我觉得李华老师说的那种空间感受也很有意思。在这个空间里似乎没有一个固定的方向性的引导，包括在里面的目的性也被迷惑了，就是不知道是看画好还是看庭院好。我觉得其实这反而是一个很有意思的事情，特别是在这个里面所有展示的东西，中国字画，这些庭院的画意，其实都是在一个系统里面。所以你也可以说，庭院其实也是一幅画，或者每一幅画也像是一个框景一样。如果是这么看的话，那就等于人在其中是处在一种不断游园的状态。

| 董豫赣 | 

兴钢的话题，已接近我一直在写的《栖居五论》。葛明的这种结构、装折和他的其它做法是一样的，就是在表意下共享，结构、材料、空间，所有这些都表意准确了才可以讨论。如果没有一个表意的指向，可能结构自明、空间自明、材料自明，所有的东西都是各自做各自的，就匮乏扩张的空间感知。西方建筑学常常有一点尴尬，就是所有的东西都要证明自己合理。如果柯布西耶讲，现代建筑的任务是日常生活，那中国的这个山水就是一个日常的实践，它不是一个太特殊的，不需要有一个超现实的、把身体分离到只谈精神的虚无东西。再回来，我也觉得兴钢讲得非常准，这一个大房子如何让它变得大，但又不让人觉得大而无当，这对我重新理解微园，也很有帮助。我没想过，这个容积是不是做得足够多，它确实没有让我感觉拥塞。

但是，兴钢讲到画意与坡顶形式的关系，我不太同意。那个不进人的中院，我现在已接受了它，甚至觉得不错，但我不认为这是一个答案。但如果我能进去，从外头再看那个园子跟建筑关系的时候，那就不单只是一个内向的看，而是要对它再做设计。对禅宗景物，静观非常重要，早期有些日本枯山水绘画，人都还是要进去的，后来才不进去，而这对中国人来说，可就是在日常生活里为行游的身体添堵。留园五峰仙馆前面那个山，在日本人眼里看起来可能不够精致，但是它的妙处是你坐在堂里看，突然看到那个石头缝里出来人的时候，它很诱惑你静观的身体前往。这个事情本身就有空间与日常身体行为的连结意义。中国的山为什么难做呢？是因为要行游它，所以哪一面都要处理到，而不止是静观的立面处理。比如，一旦身体进入到微园的中院，看到石头和底下矮缝的那群小柱子的时候，觉得这是一件很奇怪的事儿，就想窥视，想琢磨一下，小柱子是脱开那个墙面，留个缝呢，还是贴着呢，这就从外部开始了对建筑放大性的空间关注。我从不认为建筑到最后不是视觉，但是我更不认为建筑只剩视觉，尽管它最终肯定会呈现视觉。在身体这一层面，我觉得不应该把某一个事情变成答案。一个很窄的园子，要让人去游还不嫌小，这跟你在一个房子里，扩大容量还做得不拥挤，其实挑战是一样的，用童寯的讲法叫紧而不迫。对兴钢讲的画意，我也不大愿意去用一个象征性的事情来讲坡屋顶，若讲坡顶的宋意，或许是因为宋代还没有平屋顶，坡顶的形成可能只是那时候屋顶构造的技术性限制。如果身体感好的话，平顶应当也能进入画意。

关于微园的平面，王澍曾讲过一句话，当然是讽刺我们了，他说我们两个的建筑，都有点纪念性、仪式性，好像一个对称性的东西，是因为缺思考才这样。我觉得好的房子，反而要先做对称性，然后因为内部和外部微妙的变化再微调，这比开始就做不对称性要高明，开始就做不对称，其实是个很容易的事情，因为它不需要考虑之间的张力。

还有我猜葛明对这个台阶始终犹豫搁在哪，这也是一个身体感知的问题吧。因为上下台阶，是身体感知空间最重要的时刻，而且身体的视角也忽然开始改变、倾斜。表面看来，白厅这个东西轴线很重要，可是身体感最好的是这南北方向，因为庭院在这两侧。所以我想这几个踏步不应该放，凳子也需要换个方向，几何还是要让位于身体，当然也需要更细微的平衡。为什么中国的坡顶，人老是横着坡顶进入，坡顶的这边高那边低，你远处那个东西的低，对你身体是有作用的。这样坡屋顶高低方向，与坑的高低发生了一个“势”上的关系，有了这种关系，就得根据这个身体高下运动的感知来摆家具，我觉得在这里空间操作是一流的，只是身体感稍微出了些问题，或者是遭遇到功能问题时有些犹豫。

| 葛明 | 

今天老董是第七次来，这难以想象。他喜欢这个房子，这也给了我最大的信心，显然这个房子还可以让他待得住。如果说在这个过程中，我自己有改变的话，就是那石头。这对我来说甚至是最重要的，为什么呢？比如空间容量的扩大、空间的准确性，我还有些自信，但使空间本身真正有意义，这不敢说。现在这个石头好像逼着我非要把这些想周全，使别的东西对得住它，这非常训练我。

另外，我自己对园林有一个定义，就是对自然的想象和对历史的想象，它们能不能帮助我来做设计？所以兴钢老师一开始讲，我是用园林作为一种方法来做建筑。园林极大地训练了我对自然的想象力和对历史的想象力，这对我做设计或者我所坚持的空间论是非常有帮助的，对分地就比以前要敏感得多，假设给我一个大房子，让它腾挪，让它属于这又属于那的能力会强很多，那么空间的特点，要出来自然也容易得多。我们常常是对着一个东西，不知道最终那个空间到底为什么而做，或者是做到什么程度为好。我现在当然不敢说我能做得好，但起码是在一个地里头，为什么而做、怎么做，有了自觉。

| 李华 |

如果说园林能提高你对历史、对自然的想象力，那么在这个空间里，你觉得历史的想象体现在哪里？

| 葛明 |

比如刚才讲的高低不同的观法。我对宋喜欢，而且挺直接地想象了这件事情，所以有高有低地看，就成了做微园时贯彻始终的东西。我喜欢空间的水平向，但是水平向是靠忽高忽低来让它实现水平向的。我的意思是，如果我没有对宋那个坐下来、站起来的慢慢理解，这件事情就不会有那么快地推进。

| 李华 | 

这个历史的想象带来的意义何在？你思考的似乎不仅仅只是一个个人趣味的问题。

| 董豫赣 |

这其实也是我一直想跟葛明讨论的，比如宋意。我一直希望谈身体本身，就是身体坐下和起来。这在一个特殊时刻，可能是一个文化习惯，但是你是坐在低矮的榻上、还是坐在一个高凳子上还是站着，是没有时代性的。为什么古人从来不去谈这个“意”，估计宋人从来没有想过自己在画宋画，因为他在表意的时候，最后出来的是一个形，这个“意”反而可以不谈。我认为空间想象本身是不需要附着在一个时代上。我一直觉得明清时期的东西是我学习的榜样，是因为跟我们的现实非常像，地也没多大，城市密度也很大，人也很多。所以常态下，我更愿意讨论为什么做这么一件事情。如果讨论身体的各个高度不同，甚至不必要讲远古的事情，就讲坂本一成，他做了一个坡屋顶，可他故意把插座、茶几什么东西做得很低的时候，这个身体其实无所谓现代跟古代，你真是能做的让人坐得低的时候，就会觉得那个空间变大变高了。就像葛明所说的做水平，按中国人的想法，做水平就一定要做垂直，要用上上下下来做这个水平感。这个事情清楚了，实际上不需要去考虑年代。因为每个人的感知其实都是个人性的，但是每个人爬楼梯的时候，身体都会倾斜一下，下到坑里，自然也想往上望一下，这个事情，我觉得是建筑学真正可以拿来反复讨论的事情，时代性的事情，反倒总容易变成风格，比如现代论与古意论，都是这样。

| 李华 | 

我对葛老师说的历史比较好奇。园林跟自然的想象，大致从一般知识的角度都能理解，而对历史的想象我不太能够理解。虽然这样说有点功利，我想问的是，它对历史的想象给我们带来了什么？

| 葛明 |

我想李华老师这个问题一下子回答不完，这是特别重要的一个问题。历史不止是时间，你们知道我喜欢赵孟頫的《鹊华秋色》，这张图就表示我对历史的理解。因为《鹊华秋色》并不只是画自然，也画历史。对我来说《鹊华秋色》里，《园冶》中的六种园林都能找得到，所以其实我指的历史是指这个东西，就是不同的情形，显示了不同的复杂的过程。《鹊华秋色》，基本上我已经把它定义为我园林方法里的一张定版图。下次或许再有机会解释，我需要先把类型学和园林跟型有关的内容整理好，这很重要。

至于微园，我不能说在这方面已想的很多很充分，这是因为我最近对分地这件事情有了更深的领会，即“型”，在荒地里头有一个园子的感觉，它必然是对自然和历史想象两件事情同时做才能做得成的，所以有点复杂。

十分感谢各位。

来源：建筑学报 . 2015 (12)